Literatura fantástica

Un definición posible de literatura fantástica

Hubo manifestaciones de literatura fantástica desde los comienzos de la aventura cultural del hombre. Para ello están los testimonios de mitos y leyendas, que componen un universo complejo y extenso. No obstante, sólo a partir del siglo XVIII esta actividad narrativa se convierte en una clara y distintiva manifestación de orden estético, sin dependencia subsidiaria a otras dimensiones del quehacer humano, tales como una actitud de fe o creencia religiosa.

Hay una aceptable definición del fantástico, en la que se adscriben autores de la crítica francesa como Roger Caillois, Louis Vax y Pierre Castex.

Con palabras de Caillois: “Todo lo fantástico es una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana” [1] .

Con palabras de Vax: “No nos arriesguemos a definir lo fantástico (…) Intentemos más bien delimitar el territorio de los fantástico precisando sus relaciones con los dominios vecinos. (…) La narración fantástica, por el contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados súbitamente en presencia de lo inexplicable, pero  dentro de nuestro mundo real.”.[2]

Con palabras de Castex, citadas por Tzvetan Todorov [3]: “La literatura fantástica (…) se caracteriza (…) por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real.”  [4]

Estas tres definiciones de literatura fantástica poseen algunos elementos en común:

• La literatura fantástica se plantea la existencia de un mundo reconocible de normalidad-legalidad-realismo frente a otro que contiene elementos de orden y de naturaleza radicalmente distintos de él.

• El modo de aparición-inserción de estos elementos distintos en el mundo normal se da casi siempre a través de “una irrupción violenta”, “un choque brutal”, un fenómeno que sucede “súbitamente”.

• Las consecuencias de este violento encuentro concluyen en la ruptura (fractura) del mundo reconocible, que ya no vuelve a ser el mismo otra vez.

Estos elementos comunes permiten concebir la noción de los dos mundos que se enfrentan. Al mundo conocido por todos, en nuestra experiencia cotidiana, se oponen elementos devenidos de otro mundo extraño y, por lo tanto, inexplicable  y perturbador. La consecuencia más notable es el enfrentamiento y choque abrupto, lo que vuelve la realidad conocida en una suerte de ámbito inestable y sujeto a cambios y presiones de distinto calibre.

La literatura fantástica: un poco de historia

Establecer la evolución de manifestaciones estéticas entraña riesgos inevitables. Los períodos que componen esa evolución concebidos en términos de fechas pueden llegar a conformarse de manera ambigua y, además, no debemos desdeñar las diversas influencias que determinada escuela o modelo literario vigente, lega a sus sucesores.

No obstante, en modo tentativo, algunos autores han procurado delimitar el fluir a lo largo del tiempo de las obras artísticas, de precisar el canon literario, es decir, el conjunto de textos reconocibles como tales, presente en cada momento.

Entre ellos, el primero en ocuparse de estos asuntos fue el  escritor norteamericano Howard P. Lovecraft, quien, en la década del 30, escribe El horror sobrenatural en literatura. Este texto ordena en capítulos una cronología con un agregado de comentarios de gustos y preferencias, al modo del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. La inteligencia y los conocimientos abundantes de Lovecraft no lo libran de una buena dosis de subjetivismo y de arbitrariedad. Como ejemplo valga la referencia que del autor de Drácula realiza: “Más conocido es el ingenioso Bram Stoker creador de muchas concepciones espantosamente escalofriantes en una serie de novelas cuya pésima técnica ensombrece su puro efecto.” Algunos capítulos se titulan: El apogeo de la novela gótica; La literatura macabra en el continente europeo o La tradición sobrenatural en las Islas Británicas. Edgar Allan Poe es el único escritor que tiene un capítulo que lleva su nombre.

El siguiente en probar suerte fue el catalán Rafael Llopis, uno de los promotores de la lectura de Lovecraft y su grupo en lengua castellana, quien en su Historia natural de los cuentos de miedo, editada en 1974, propone una evolución fundada en un método crítico sostenido por ideologías propuestas desde la sociología de la literatura.

Llopis sostiene que la literatura de miedo nace como reacción a ciertos postulados neoclásicos en pleno prerromanticismo y surge porque un público escéptico quería encontrar un escalofrío de terror que, de vez en cuando, pusiera en tela de juicio tanto racionalismo suelto. Esto al modo de los Caprichos de Goya o la serie de grabados Cárceles de Invención de Piranesi. A partir de ahí establece una periodización y sostiene que cada período, agotada su postulación estética, la muta en otra propuesta, para concebir, de esta manera, un nuevo período.

En el siguiente cuadro podemos observar su propuesta y, a continuación, trataremos de dar una breve explicación de cada período:

ÉPOCA                                 PERÍODOS:

1) S.XVIII ———————> NOVELA GÓTICA

2) S.XIX ———————–> GHOST STORY

3) S. XIX-XX ——————> CUENTO MATERIALISTA DE TERROR

4) S.XX ————————> NUEVAS TENDENCIAS

1)  La novela gótica – aclaremos que poco o nada tiene esta denominación que ver con Batman y sus iconos- nace a fines del siglo XVIII como respuesta a una inquietud y a los intereses que señaláramos más arriba. Un público ávido de emociones fuertes, sensibilizado por las nuevas ideas surgidas al amparo del Romanticismo, exige de sus autores respuestas concretas. La primera novela gótica reconocida es El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, que presenta en sociedad al castillo como ámbito reconocible de esta literatura. Húmedo, viejo, carcomido por maldades ancestrales, el castillo acogerá en sus catacumbas, en sus largos y oscuros pasadizos, tanto a la dama en apuros como a su malvado y misterioso amo. Desde entonces ha quedado como emblema de la literatura de terror y, en nuestros días, todavía existen juegos infantiles que consisten en visitar -en forma real o virtual- uno de estos siniestros lugares.

Entre los escritores que siguen la tendencia está Ann Radcliff, autora de Los misterios de Udolpho (1794) y otros cinco novelones -extensos y parecidos entre sí- que le cimentaron una fama duradera. Matthew Gregory Lewis con su novela El monje (1795) consigue vincularse a los éxitos inmediatos que brinda la moda. La última gran obra de este período gótico es Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin (1802).

Por entonces, el público comienza a cansarse de las fórmulas repetidas hasta el hartazgo y su maduración lo lleva a buscar nuevas manifestaciones. Es el momento en que nace el relato de fantasmas.

2) Originaria en las Islas Británicas, la Ghost Story -en su designación original- ve un mundo distinto: es la época victoriana, época de los caballeros (gentlemen), que viven de sus rentas en las colonias y en la Bolsa; que poseen clubes exclusivos y una moral rígida en las formas y un tanto cínica y ambigua en su manifestaciones. Ambigüedad que se manifiesta en las dobles personalidades (Dr. Jekyll) y en las faces oscuras de los rostros visibles (Jack, el destripador). Para este público, sostiene Llopis, eran necesarias estas características:

a) brevedad, puesto que no se podía mantener el interés del lector durante largos períodos. Por ello el cuento fue la mejor expresión de la Ghost Story;

b) humor, que no debe entenderse como risueño, sino como el típico humour inglés, sobrio y medido, para dar a los relato cierta ligereza y relajar al desprevenido lector;

c) realismo. El protagonista de los cuentos de fantasmas era un caballero como tantos en la City londinense. Participaba de la vida académica de las universidades y de la vida social como cualquier ciudadano de entonces que se preciase, y este carácter era reconocible para los propios lectores que lo encontraban muy parecido a sí mismos. De igual manera, los ambientes no eran exóticos castillos feudales sino las calles y los edificios cotidianos. De este modo se lograba que la irrupción del horror lograra efectos contundentes.

El irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) fue el iniciador de esta escuela y autor de varios cuentos notables reunidos en el volumen In a glass darkly y de varias novelas, entre las que destaca Carmilla, precedente directo del Drácula de Bram Stoker.

El principal cultor de la literatura fantástica fue Montague Rhode James, brillante académico, reconocido anticuario y curioso hacedor de cuentos de fantasmas en sus ratos libres. M. R. James llevó este movimiento a su plenitud literaria. Infinidad de autores de origen anglosajón se especializaron en escribir estos relatos. Con Henry James, que postula en su clásica novela Otra vuelta de tuerca la imposibilidad de verificar la existencia o no de los fantasmas, y con Oscar Wilde que los parodia en El fantasma de Canterville, el período llega lentamente a su fin. Decimos lentamente porque, en rigor, ningún movimiento desaparece del todo. La novela gótica o el cuento de fantasmas siguen aún hoy escribiéndose con fervor y logran, de vez en cuando, el apoyo incondicional del público.

3) El cuento materialista de terror recibe esta denominación -según Llopis- debido a la conjugación de dos factores que incidieron decisivamente en la mutación de la Ghost Story. Ellos son: un proceso creciente de arcaización de los contenidos, es decir, un interesarse por temas que tienen por eje el pasado remoto y prehumano de la Tierra. Se establece, además, que un alejamiento hacia el pasado consiste también en una profundización de los niveles psíquicos de la conciencia humana. Hacia atrás y hacia abajo.

Las influencias más notables ejercidas para que esto se muestre son, desde luego, Freud y su teoría de la personalidad dinámica y los estudios de Charles Darwin, que aseguran -contra todo dogma- el origen biológico del Hombre.

El segundo factor tiene que ver con una actitud discursiva que consiste en un un registro lógico y racional, cerebral y calculado, pretendiendo garantizar así la verosimilitud, ya que el contraste con los postulados irracionales de la temática del inconsciente es notable y produciría en el lector cierta incongruencia.

Uno de los autores más notables del período es Arthur Machen (1863-1947), un galés que, como Bram Stoker, el poeta Yeats y otros, perteneció a la esotérica orden Golden Dawn of the Outers. Sus relatos y novelas toman como ámbito su país de Gales y narran la supervivencia de determinados mitos de origen remoto en nuestra realidad. Su novela Los tres impostores es una obra maestra de la literatura.

Sin embargo, el hombre que llevará a cabo la tarea de darnos un ciclo mítico inventado pero creíble es el norteamericano Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). El ciclo que mencionamos lo componen él y un grupo de autores que lo secunda en la tarea –August Derleth, Robert Bloch, Clark A. Smith, Frank B. Long- los que con sus obras conforman los llamados Mitos de Cthulhu.

Estos mitos parten de la premisa de que en tiempos remotos la tierra estuvo habitada por seres distintos a nosotros y que nuestro planeta fue testigo de una batalla cósmica tremenda entre deidades malignas y del Bien. Derrotadas las fuerzas del Mal, con Cthulhu, su líder a la cabeza, permanecen prisioneras, ansiando regresar y tomar control nuevamente de la Tierra. Para ello, influyen en los hombres a través de sus sueños y por medio de su propia ambición de poder. Un libro maldito y casi desconocido el Necronomicon contiene las fórmulas requeridas para conjurar a estos demonios.

Todos los relatos consisten en la narración de los sucesivos intentos de fracturar el débil muro que divide y separa la vigilia del sueño, la razón de la locura, el Bien del Mal. La conciencia del hombre pasa a ser así, el nuevo campo de la batalla que puede salvar o perder a nuestro mundo.

Hoy, a más de cincuenta años de la muerte de su creador los Mitos siguen vigentes y lo que fue alguna vez editado en revistas de poca importancia hoy ocupa estanterías en las librerías y ediciones de lujo, se manifiesta en el arte popular, en el cine y en los juegos del rol.

d)  Todos los órdenes culturales que nos son contemporáneos tienden a multiplicarse, debido, probablemente, a una dosis de miopía en el análisis crítico. O bien, a que el proceso de decantación ejercido por el tiempo no se ha cumplido cabalmente. De todas formas desde la década del 50 para acá los cambios en la vida cultural de los pueblos han sido significativos. De la paranoia nuclear en plena guerra fría, desde el arte pop de mediados de los sesenta, hasta llegar a las formas cada vez más fugaces y de menor relieve cuanto más nos acercamos a los noventa, toda la literatura fantástica en particular y el arte en general se ha visto sacudido por la mirada posmoderna. La consecuencia más notable es percibir que las expresiones se catalogan rápidamente según sistemas personales, lo que equivale a una suerte de caos fenomenológico.

Denominaciones como “bizarro”; “gore”; “splatter” y muchas, muchas más, designan cosas parecidas, dado que algunas de ellas son intercambiables. Como en una teoría de conjuntos desaforada, las inclusiones pueden ser parciales, a medias, o bien no existir. Las zonas vacías que dejan estas definiciones corresponden a procedimientos de clasificación incompletos y a sistemas incoherentes.

Los temas del miedo en la literatura fantástica

Las fobias personales son variadas y las combinaciones, muchas. La representación estética de nuestros miedos puede adoptar formas extravagantes y que, en apariencia, poco tienen que ver con nuestras realidades. Su valor reside en su capacidad simbólica, es decir, en la forma en que nos afectan cuando, como lectores, construimos el sentido del texto. Aún así, estas formas, a lo largo del tiempo, han ido constituyendo grupos temáticos reconocibles. Algunos autores como Vax, por ejemplo, sostienen que: “se afirma corrientemente que la literatura fantástica se ve reducida a tratar un número limitado de temas (…)”  Y pasa a enumerarlos: 1.el hombre-lobo; 2.el vampiro; 3.las partes separadas del cuerpo humano; 4.las perturbaciones de la personalidad; 5.los juegos de lo visible y lo invisible; 6.las alteraciones de la causalidad, el espacio y el tiempo y 7.la regresión.

Tzvetan Todorov, en cambio, propone una bipartición temática en dos grandes grupos:

1) Temas del yo (derivan del cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu)

Se refieren a la estructuración de la relación entre el hombre y el mundo. Altamente pasivos, implican una percepción del mundo: esta red temática expone la problemática del sentido de la vista, son los “temas de la mirada”.

Son los principales: la causalidad particular, el pan-determinismo, la multiplicación de la personalidad, la ruptura del límite entre sujeto y objeto y la transformación del tiempo y del espacio.

2) Temas del tú (derivan del deseo sexual; sus excesos, sus perversiones)

Se refieren  a la relación del hombre con el deseo -y, por ende, con el inconsciente-. Esta red temática expone la problemática del discurso, dado que es el lenguaje el agente estructurante privilegiado de la relación con el otro. Provee una fuerte acción sobre el medio.

Son los principales: el deseo y sus diversas variaciones, la preocupación por la muerte, la vida después de la muerte, el vampirismo.

Gerard Lenne, autor francés especializado en crítica del cine fantástico, propone que:

“Los grandes mitos del fantástico son representaciones simbólicas de las posibilidades de lo a-normal (…) los filmes fantásticos -según los describíamos- repartíanse a lo largo de dos vías simétricas y paralelas: 1) el peligro venía del exterior para invadir el universo familiar del hombre y 2) el peligro era creado por el hombre y terminaba por volverse contra él. (…) En la primera vía, el hombre resulta un objeto de la acción, padece; pero, cuando la invasión se ha cumplido, su naturaleza se transforma y habiendo tomado el peligro posesión de él, deviene peligro en sí mismo. Inversamente, en la segunda vía, el peligro encuentra su origen el la voluntad humana; el hombre perturba deliberadamente el orden del universo y su creación llega a ser un peligro para él mismo.” [5]

Como vemos, cada autor tiene su teoría y por ello, las temáticas del fantástico y del miedo conforman una suerte de compleja red, pero con muchos cabos sueltos.